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Entrevista LA MEMORIA DE LAS MÁSCARAS

October 15, 2018

Ángel Haro es artista plástico y escenógrafo. Nacido en Valencia en 1958, lleva desarrollando su actividad artística desde 1979. A partir del año 1991, diseña la escenografía en diversas producciones de teatro, cine y ópera. Su obra ha sido expuesta en multitud de países. Ciudades como Johannesburgo, Sao Paulo o París han recogido y exhibido sus trabajos. Museos como el Samuel Dorsky de Nueva York o el Museo de Arte Contemporáneo de Teherán han dado cabida a su obra.  A pesar de ello, sus palabras guardan honestidad y oficio y una reflexión sobre el arte que entromete lo artístico en lo filosófico y a la inversa.  Actualmente está exhibiendo en Madrid sus últimos trabajos, en una exposición titulada “UN MUNDO DE REPUESTO” en El tercero de Velázquez. Un espacio privado en el que el espectador puede entrar en contacto con la obra y con el propio artista en una búsqueda de nuevos formatos de exhibición. El arte, como todos los ámbitos de nuestra sociedad, vive momentos de cruel mercantilización, pero es un placer enorme, encontrar mensajes como el de Ángel Haro, que aún siguen buscando cosas distintas, diferentes o extrañas que sirvan para cuestionar nuestros modos de vida.

  • Creo que estás en pleno montaje de una exposición estos días. ¿Dónde podremos verla? ¿Qué podremos ver en ella?

Si. Es un proyecto donde repaso los diversos soportes en los que he trabajado a lo largo de mi carrera, con la pintura como disciplina transversal. Se puede ver desde piezas con volumen hasta una vídeo instalación. El proyecto se llama UN MUNDO DE REPUESTO, en alusión a lo que supone de realidad paralela la práctica artística con respecto a la vida diaria. Se puede ver en El Tercero de Velázquez, un espacio privado que presenta proyectos de artistas en Madrid, en un formato distinto al de las galerías. Es un espacio al que se accede por invitación y en el que el público puede debatir con el artista y confrontar ideas en torno a la obra.

  • Si no me equivoco, en los años 60 viviste en París y visitabas Montmartre con tus padres. ¿Fue en ese momento, cuando supiste que ibas a dedicarte al arte? ¿Cómo llegó Ángel Haro a ser artista?

En mi casa siempre hubo mucho respeto por el arte y los artistas, mi familia era muy creativa tanto desde el ámbito doméstico como en la práctica del arte más o menos profesional. Mi padre era técnico de aviación en la fábrica estatal francesa SNECMA que construyó el Concorde y los fines de semana pintaba con un grupo de amigos al “plein air”. Después visitábamos museos y estudios de artistas. Creo que allí germinó mi pasión por el arte y todo lo que supone el ambiente artístico. Aunque entonces lo idealizaba, después pude comprobar que no es exactamente así como funciona este mundillo. Pero fue a mediados de los 70, ya viviendo en España cuando decidí ser artista.

  • ¿En qué sentido te influyó la diferencia cultural entre Francia, con el movimiento de Mayo del 68 y España, en una época oscura y turbia como el Franquismo?

Efectivamente, cuando veníamos a España en verano a ver a mis abuelas notaba con mucha intensidad el cambio. No puedo decir que fuera consciente en ese momento de las diferencias en el terreno político, porque era muy pequeño, pero me impresionaban las texturas, los olores, la forma de vestir, los coches, etc.… España en aquella época todavía olía a perro muerto en las carreteras y a ceniza en los cañaverales. También recuerdo el intenso olor a sal de las playas y a los pucheros que se hacían en las casas. Paradójicamente, los niños tenían más libertad para perderse durante todo el día, sin que los padres se preocuparan. En París eso era impensable. La primera vez que tuve consciencia de que España era distinta en el terreno político fue justamente el verano del 68. En París, esa primavera había sido muy intensa. Mi padre estuvo atrincherado un mes en la fábrica y mi madre compraba en los supermercados con los bonos que el sindicato CGT, al que pertenecía mi padre, nos daba. El dinero de curso legal no funcionaba. A mi vocabulario llegaron palabras como barricada, libertad, revolución, socialismo o anarquía. Para un niño de 10 años era muy excitante. Ese verano, al llegar a Valencia, intenté hablar de estas cosas con otros niños. Ellos me miraban atónitos y otros se aburrían y se marchaban. Mi padre me llamó aparte, me dijo que lo que estaba haciendo era muy peligroso para toda la familia y me hizo jurar que no volvería a tener ese tipo de conversaciones mientras estuviéramos de vacaciones. También me dijo porqué y ese día se sumó a mi vocabulario la palabra dictadura.

  • ¿Cómo fue tu relación con los pintores de tu generación? ¿Te costó abrirte un hueco cuando empezabas? ¿Fue difícil llegar a ese momento en el que realizas tu primera exposición individual?

Bueno, en aquel momento había iniciado la carrera de ingeniería industrial en la Universidad Laboral de Córdoba con una beca del 100%, estaba bastante dotado para la ingeniería, pero esa Semana Santa fui a unos encuentros de creatividad que organizaba el Ministerio de Cultura en Burgos. Allí conocí un grupo de jovencísimos artistas y algunos profesores que nos hablaban de La Gestalt y los nuevos movimientos conceptuales como el Povera, el Land art o las performances. Allí hojeé por primera vez “Guadalimar”, una revista de arte de vanguardia. A la vuelta de ese encuentro decidí dejar la ingeniería y empezar a andar como artista. Ya había realizado una primera exposición individual en un bar-galería que había en el casco antiguo de Lorca. Era un lugar frecuentado por soldados del cuartel de infantería y por anarquistas de la zona. Tenía que estar vigilando para que no se descolgaran los cuadros por el bullicio.

  • Viendo tu trabajo es obvio que eres un artista multifacético. Trabajas la pintura, la escultura, la serigrafía o la escenografía, entre otras artes. ¿Qué te lleva a utilizar tan distintos lenguajes para expresar tus ideas?

Creo que cada disciplina tiene sus bondades a la hora de acometer un proyecto, elegir la adecuada, facilita que fluya de manera natural la expresión. Según lo que pretendo contar necesito una herramienta u otra. También me funciona como reto sumergirme en una práctica en la que no soy un especialista, la sorpresa que supone la experimentación. Creo mucho en el “aprender-haciendo”. Para mí, que vengo de una formación de oficio gracias al aprendizaje en el taller de forja de mi padre, los procesos tienen tanta o más importancia que las ideas. Es curioso porque lo que hizo que me decidiera a ser artista fueron los movimientos conceptuales que defienden la primacía de la idea por encima del objeto. Pero conforme he avanzado en la práctica del arte las ideas me han ido pareciendo, la mayor parte de las veces, un punto de partida obvio por previsible, lleno de lugares comunes. Sin embargo en los procesos de construcción hay una complejidad alquímica que implica no sólo conocimiento del comportamiento de los materiales, sino nuestra relación con las ideas implícitas en ellos. Y sobre todo que “la mano piensa”, es decir que mucho del comportamiento físico del artista pertenece a un nivel de consciencia que no podemos describir de manera intelectual, pero que atesora el conocimiento de nuestra experiencia como persona, como artista y como espectador de arte. Cada gesto que hacemos nos descubre posiciones éticas y estéticas que no sabíamos que teníamos. Para mí los límites de la heterodoxia están la pregunta: ¿Esta pieza me pertenece desde un punto de vista moral? Por ejemplo nunca me apropio de dolores ajenos o de noticias que me lleguen a través de los medios de comunicación. No me siento capaz de dar pautas de comportamiento a través de mi trabajo, ni dirigir como se debe reflexionar una obra mía, ni siquiera si se debe reflexionar. No creo en los sermones artísticos, máxime cuando no somos capaces de organizar nuestras propias vidas con coherencia. Creo que el arte es libertad de creación pero también de contemplación.

  • Dices que te sientes muy cercano al movimiento romántico y a pintores como Friedrich o Turner. Además, te consideras un paisajista. ¿Cómo has transformado las ideas de ese movimiento a la hora de aplicarlas a un tipo de arte contemporáneo como el que tú realizas?

El concepto de paisaje ha estado en constante evolución desde que la atmósfera hizo aparecer la vida en la tierra. Para mi todas las causas de transformación son naturales puesto que todo lo que produce cambios se ha desarrollado en el planeta. Hay paisajes bucólicos, nocturnos, urbanos, arquitectónicos, de interior, imaginarios, etc. Incluso el inquietante cambio climático o cualquier guerra son procesos de transformación (traumático para el hombre si se quiere) que no dejan de ser tan naturales como un cáncer. El paisaje es una emoción privada, un “pasmo” que nos convoca a relacionarnos con el mundo que nos rodea, pero que sobre todo nos cuestiona sobre qué hacemos aquí. Por eso nos fascina tanto quedarnos en silencio frente a un amanecer, el skyline de una ciudad o el borde de un acantilado. En mi trabajo es vital crear texturas y puntos de vista que se expresen como un paisaje. Desde luego no pretendo hacer una traducción de espacios existentes, aunque alguna situación vivida me funcione como detonante para una pieza posterior, sino que necesito que la pieza sea una naturaleza en sí misma y se pueda contemplar como quien se asoma a una ventana.

  • ¿Cómo ha sido tu relación con la ciudad de Nueva York? Creo que te acercó a obras como “El Circo de Calder”, o a la pintura de Rothko, que modificaron tu visión particular del arte. ¿Cómo te influyeron esas obras?

Nueva York era un lugar obligado de peregrinación para un artista joven de los 80. Allí vi de primera mano las obras de los artistas que me habían cautivado en las revistas de arte de la época. Todo el expresionismo abstracto me fascinaba, y lo sigue haciendo a pesar de estar en entredicho actualmente. Pero también algunos nombres del Pop como Rauschenberg o los minimalistas me abrieron la puerta a un comportamiento más enérgico y más libre. En seguida vi la diferencia entre las dos orillas del Atlántico. Los europeos debido al peso de la cultura, siempre hemos necesitado grandes ideas o grandes sentimientos a la hora de acometer una pieza, aunque el nivel de producción fuera precario. Sin embargo los artistas norteamericanos se permiten trabajar con ideas pequeñas, incluso banales pero con una exigencia formal asombrosa. Eso da un carácter de excelencia a la obra a la vez que ofrece una frescura que todavía me sigue impresionando. Nuestra mochila pesa más que la suya y eso tiene ventajas e inconvenientes. Y otra cosa interesante es que como buenos calvinistas saben que el comercio es básico para la transmisión de ideas, así que hablan de dinero sin pudor. Para ellos un artista es un profesional y debe comportarse como tal.

  • En 2012 realizaste una serie de obras titulada “ways of an unruly man”, cercana a la abstracción. ¿Es Ángel Haro un artista ingobernable? ¿Es correcto decir que el arte actual carece de reglas o compromisos con la forma?

Bueno ese título lo sugirió el galerista para la exposición, Res Gallery es una galería sudafricana con la que trabajo desde el 2009.  Le parecía que mi manera de abordar el arte es impredecible. Tal vez sea cierto para el público, pero como te he dicho antes no es una actitud caprichosa sino una elección consciente de vías de trabajo en función a lo que quiero contar. Asumo el riesgo de parecer disperso, aunque hace unos años tuve que recopilar material gráfico para hacer una publicación que recogía veinte años de trabajo y me sorprendió el vínculo que tienen algunas piezas con muchos años de diferencia. Al final es muy difícil ser incoherente porque recurrimos a las mismas obsesiones casi siempre.

 

  • Has participado en “Art Madrid”, en numerosas ocasiones, en 2007, 2009, 2011, 2017…Su carácter multidisciplinar y su trabajo para dar salida a las propuestas de 50 galerías de arte contemporáneo, la han convertido en una clara alternativa a ARCO, en la divulgación artística. ¿Qué ha supuesto en tu carrera, aportar tantos de tus trabajos a esta feria?

Las ferias están muy bien para visibilizar artistas, pero es sobre todo un espacio para galeristas. Tampoco hay que obsesionarse, conozco artistas que si no van a ferias se sienten fracasados. Una feria es un mercado y el mayor interés que tienen es el negocio del que asiste profesionalmente. Para formarse están los museos.

  • En 2016 llevaste a cabo un proyecto titulado “Le Bizarre”, que se expuso en la galería “La Aurora” en Murcia. En ella tomas piezas que consideras rebeldes, que no han encajado en otras exposiciones y que juntas forman ese proyecto. Dices que en esa exposición quisiste homenajear a la extrañeza. ¿Por qué te inspira lo extraño o lo diferente?

Era la primera vez que proponía un diálogo entre piezas anteriores y actuales. Precisamente porque quería constatar que todas giran en torno a los mismos argumentos formales. Algunas piezas no se habían expuesto nunca aunque tuvieran algunos años, otras en cambio sí y otras eran recientes. Finalmente la colección funcionaba como un todo. Lo extraño, lo diferente, nos cuestiona, nos hace reaccionar de un modo imprevisto y eso me seduce especialmente como método de trabajo. Necesito que pasen cosas sorprendentes en el estudio, y también en la vida. Es lo que me conecta con la infancia, con el principio de todo. Echo de menos lo frecuentes que eran esos saltos de imaginación cuando era un niño.

https://www.angelharo.net/le-bizarre

  • Tus “Doce pinturas negras” fueron expuestas en Brasil en 2017. Tengo entendido que las realizaste para el montaje de “El sueño de la razón”, de Buero Vallejo, realizada por la Compañía Ferroviaria en 2012. ¿Cómo empezó tu relación con el teatro?¿Qué engranajes unen el arte plástico y la dramaturgia.

Me interesa el teatro desde pequeño, leía textos dramáticos porque me parecían muy estructurados y podía seguir argumentos y diálogos complejos sin perderme. Empecé con la escenografía de cine en el año 1992, estuve en diversas producciones pero creativamente me aportaba poco, o mejor dicho yo podía aportar poco como artista, pero aprendí mucho de producción. Con el teatro sin embargo puedo desarrollar estéticas que en un cuadro se quedan cortas, es un trabajo donde hay equipos formados por muchas personas y todas influyen en el resultado final. Eso me gusta, soy un artista social en el sentido de sociable, me gusta el contacto con otros creadores. El montaje de una obra es un grupo de fuerzas creativas que converge en una acción en directo, cada parte da un tipo de energía pero hay que cuidar de que todas encajen. Ese riesgo me parece apasionante. Por otro lado cualquier objeto o pieza puede convertirse en cualquier otra sólo con que lo proponga un personaje. Es genial esa convención, ese juego serio con el público que acepta esa cosmogonía de signos y símbolos mientras dura el espectáculo.

Creo que las artes plásticas han estado unidas a las artes escénicas desde siempre, y es muy interesante ver como la misma pieza funciona de distinta manera si se exhibe en una galería o se usa en un espacio escénico. En un principio intentaba que las dos partes de mi trabajo no se tocaran, pero me di cuenta de que es un error. Ahora dejo que fluya el aprendizaje en los dos sentidos, ofrezco a la escena todo lo que sé como artista plástico y como artista asumo todo lo que he aprendido en contacto con el teatro. Un buen ejemplo de ello es “La Tregua” la intervención en mayo/junio de 2014 en el espacio de Tabacalera en Madrid. En cualquier caso es muy interesante que un artista plástico tenga experiencia escénica porque si algo ha aportado, como novedad, el arte de finales de siglo XX y principios del XXI es la manera de presentar, la puesta en escena.

https://www.angelharo.net/la-tregua

  • ¿Qué opinión tienes de Goya?

En cuanto a Goya es obvio que es la mirada que inaugura la modernidad, afrontando la condición humana sin disimulo. Goya ha influido de manera decisiva en toda la fotografía de reportaje y el arte de compromiso social. En cualquier caso hay que reseñar que sus grabados y sus pinturas negras tienen como base experiencias personales, por eso tiene esa fuerza. No es algo que le contaran en un periódico.

  • Tienes un proyecto titulado “La Follia”, realizado en 2017 junto a la violinista Lina Tur Bonet. Creo que evoca los orígenes del cine, los autómatas, las cajas de luz, la fotografía, la música, la geometría y que según se va desarrollando, se acerca a otro arte como es el teatro. Me ha impactado ver la coreografía que une tu pintura con la música del violín de Bonet. ¿Cómo director de este proyecto, qué transmite al espectador la obra? ¿Qué nos cuenta?

Lina Tur había visto mi exposición en Tabacalera y acababa de grabar “La Gioia”, un disco sobre Arcángelo Corelli para un sello alemán. Se puso en contacto conmigo a través de un amigo común y me propuso hacer una pieza sobre “La follia” que es la pieza estrella del disco. Estuve escuchando la música y las explicaciones de Lina, que también es la arreglista del disco y me puse manos a la obra. Vi que la obra tenía unas proporciones aureas que se podían traducir plásticamente y diseñé un cubo a modo de trampantojo y un cono que sirviera de elementos sobre los que trabajar. Mi intervención en directo fue una improvisación sobre el guion original. La idea era trabajar con elementos propios del barroco que pudieran reinterpretarse desde un punto de vista contemporáneo. A Lina le interesaba especialmente la interacción entre música y pintura, a mí también obviamente. Nos propusimos demostrar de manera creativa que Corelli es absolutamente contemporáneo, como la mayoría de la música barroca. El vídeo se presentó en la Academia de España en Roma, en el teatro Cervantes de Londres y en La Quinta de Mahler en Madrid. Después estuvo varios meses como portada de la web de Radio clásica y se pasó por la 2 de TVE. El musicólogo José Luis Téllez me dijo en la presentación en Madrid que hay muchas buenas filmaciones de conciertos pero que seguramente era el primer video clip español de música clásica. Hay una anécdota muy curiosa de este trabajo: cuando se presentó en Roma, yo no pude asistir. Lina fue esa misma mañana a ver la tumba de Corelli en el Panteón y me envió una foto de la cúpula que está compuesta por cientos de cubos con perspectiva forzada iguales que las del vídeo. Era algo que yo desconocía cuando hicimos la pieza.

            

  • En ARCO 2016 se vendió por 20.000€ el “Vaso de agua” de Wilfredo Prieto. Damien Hirst dijo que “una obra de arte es buena cuando doblas una esquina y dices: ¡Joder! ¿Qué es eso?”. Partiendo de esa base, ¿Qué opinión tienes al respecto?

Bueno, eso es parte del anecdotario del arte contemporáneo. Creo que mucha gente solamente puede leer la actividad artística en términos de extravagancia o escándalo y necesita estos hitos, sobre todo la prensa. No suelen ser relevantes pero animan el cotarro, y más en la ferias. En cuanto a los precios hay múltiples razones por las que alguien paga una suma desorbitada por un objeto banal, pero tampoco es razonable el sueldo de algunos jugadores de futbol o de una noche en ciertos hoteles. Todo pertenece a la ingeniería financiera que escapa al mercado real del arte. Y sí, el arte tiene que ver con algo excepcional o sorprendente pero hay algo más. Una cabra con dos cabezas también es sorprendente pero no es una obra de arte… menos si Damien Hirst la mete en formol, claro.

 

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