Entrevista ABC cultural

Entrevista de Javier Diáz-Guardiola en ABC Cultural,a propósito de la exposición LA TREGUA en Tabacalera Promoción del Arte del Ministerio de Cultura. Madrid.

Ángel Haro: «No es ético acudir a penas que no son las tuyas»

«La tregua», en Tabacalera (Madrid), es uno de los montajes más ambiciosos de Ángel Haro hasta hoy. Pintor pintor, pocos autores como él han expandido la técnica hasta sus últimas consecuencias (Por Javier Díaz-Guardiola)

Han sido años los que ha tardado en volver a Madrid el pintor (¿o el escenógrafo? Porque ya es imposible diferenciarlos) Ángel Haro (Valencia, 1958): «Creo que el artista tiene que estar presente cuando necesita contar algo. Lo que más me satisface de haber “desaparecido” es la libertad que me ha dado. He hecho siempre lo que he querido. Eso, cuando estás muy presente, es más difícil. Pero nunca he jugado a ser un maldito adrede y uno siempre quiere que sus obras se vean». En el fondo, no es cierto que Haro haya desaparecido. Lo que ocurre es que se ha labrado su fama, lejos; a veces, muy lejos. Nos congratulamos con su vuelta y, con un montaje de primer nivel: La tregua, en Tabacalera, con su hermana, Julieta de Haro, como comisaria. Una tregua es siempre un momento de "impasse". Pero si algo es cierto es que, lo que detiene, no ha acabado. ¿Por qué se titula “La tregua” este regreso de Ángel Haro a Madrid? Me gustan los títulos y los conceptos polisémicos. No me seduce cerrarme a una única idea. Toda tregua tiene una connotación geopolítica, alude a la situación colectiva en que nos encontramos, en un momento en el que nos indican que todo va a ir a mejor, pero nadie nos lo puede asegurar. Y hasta tenemos la sensación de que no va a ser así. Nos levantamos por la mañana, nos cruzamos con la gente y con tan solo mirarnos nos decimos que esto no va a mejorar. Ese sería el aspecto más obvio al que se refiere el título. Pero, como artista, tengo que trabajar desde la intimidad.

Mi tregua personal es este momento de impasse tras un proceso en el que se han mezclado el artista y el escenógrafo; no sé muy bien dónde acaba uno y comienza el otro. Hubo un momento en el que eran dos realidades que tenía muy delimitadas; yo diría que violentamente delimitadas. Ahora estoy dejando que se contaminen más. Me estoy relajando más, y creo que eso es algo que tiene que ver también con la edad. Yo ya he superado los cincuenta años y no soy un jovencito. Soy un adulto que en breve entrará en un estadio defenitivo. Definitivo en el sentido de que toca resumir. Como decía Antonio Saura, el “artista terminal” existe. Me siento muy fuerte pero también siento que tengo que empezar a concretar. Y ese impasse me genera cierta inquietud. No me quiero equivocar. Tampoco quiero dejar de perder frescura, lo que es cada vez más difícil según van pasando los años. Mi tregua es mi propia inquietud sobre el futuro. Entonces esta es una tregua que se está dando a sí mismo. Así es. Pero no es esta una tregua estática. Muy al contrario, es una tregua activa. Creo que de cualqueir crisis, tanto colectiva como individual, hay que salir activo. La espera silenciosa, a mí, al menos, no me sirve. Se habla en todo momento de piezas autónomas que, sin embargo, marcan un discurso y un recorrido: una escenografía. Y ese recorrido es asímismo circular, sin principio ni fin. De hecho, algunas de las piezas aluden al círculo, o por su forma (Narciso), o por su movimiento (el tren de Estrella del norte). Siempre quise que las piezas tuvieran un vínculo, por encima del formal (materiales comunes, formas comunes...). Quería que esto fuera como una obra de teatro o una película, donde las escenas no son iguales pero donde todas ellas configuran la misma historia. Para provocar ese proceso acudí a referentes literarios, como pueden ser Las mil y una noches, con sus historias dentro de la historia, o un libro de Italo Calvino que siempre me ha gustado mucho por esa estructura, Si una noche de invierno un viajero, en el que, en cada capítulo, la historia comienza de nuevo, y el único vínculo de toda la novela es el lector. Me gustaba como detonante para arrancar este trabajo porque me parece que, también aquí, el espectador es el vínculo que une todas las piezas. Una de las imposiciones de este lugar es que para salir de la sala hay que hacer el recorrido inverso. ¿Cómo le ha influido esta cuestión? En un principio, cuando comencé a analizar el espacio y a construir la maqueta (que se ha terminado estableciendo como una pieza más), mi intención era propiciar la salida por un sitio distinto, precisamente porque quería comenzar y acabar una narración. Pero cuestiones técnicas del mismo entorno lo impedían. Por eso hay tres piezas que están planteadas para volver sobre ellas: el tren, la tregua y el barco, que son las tres que inevitablemente has de volver a pisar. Eso hizo que su morfología cambiara. En un principio, las piezas eran más concretas, su lectura también era más directa, pero al tener que volver, había que contar con una segunda mirada y, además, a la inversa. Por eso, el barco dejó de ser una pieza cerrada para truncarse en tres porciones.

No le habrá costado mucho desplegar esta muestra, que en el fondo es una instalación en capítulos, a alguien habituado a trabajar con escenografías. ¿Dónde residía el reto de un edificio como el de Tabacalera? Yo he trabajado en espacios peculiares, pero este es un entorno duro. No me olvido de la intervención que hice en una mina en La Unión, a 80 metros bajo tierra, con unas bóvedas de ocho metros... Pero que contaba con una facilidad: La textura de las paredes era tan bella que modestamente era fácil trabajar allí. Pero aquí, cuando he venido como visitante, siempre me ha preocupado mucho que las voces, las huellas y las marcas del espacio fuera tan violentas que acabaran por comerse las obras. Y siempre pensé que era una cuestión de iluminación. Los que trabajamos en teatro lo sabemos. Hay partes que tienes que negar con la luz para generar misterio, porque si las enseñas conviertes todo en un plano, y es la obra la que tiene las de perder. Y pierde no solo por una cuestión no solamente visual, sino hasta emocional. Los sucesos de las huellas de las paredes tienen una carga de verdad a veces superior a la obra por una cuestión de tiempo. Yo sabía que tenía que iluminar y hacerlo como se hace en la ópera, en el teatro. Tabacalera es un sitio complicado. Uno no puede convertir esto en un tour de force en el que invades con una cantidad de obra tal que superes el espacio. Eso es una quimera. Acudí a las salas pensando en las obras como diapasones, golpeando cada una de ellas hasta que su sonido fuera perfecto y el específico para cada sitio. Y ese sonido, a veces, es un susurro. Recuerdo una exposición en París de Boltanski que me encantó porque se basaba en un pequeño teatro de sombras que se proyectaba en una bóveda gigante. Con una pieza que no era mayor de un metro por un metro era capaz de invadir el espacio. Eso me parece emotivo e inteligente. Ha dado en la clave: los dos conceptos básicos aquí son los de la luz y el sonido. Este no solo es el anti-cubo blanco: también es el anti palacio de cristal inundado por la luz natural. En mi uso de la luz hay además un componente barroco, de luces y sombras, que forma parted de nuestra tradición cultural de la que no solo no reniego, sino a la que además acudo mucho. Es el caso de La tregua, con sus 81 dibujos desplegados en tres bandas a lo largo del pasillo central, que tiene cierta relación con la caverna de Platón: el que deambula por esta “cueva” es parte con su sombra de la información que recibe. En esa confusión, los espacios se vuelven dinámicos cuando no lo son. La idea de la sombra en movimiento me interesa mucho.

Vuelvo a la música: “Como si de una gran ópera se tratara”, ha dicho. No en vano, la pieza del arranque se titula “Obertura”. ¿Estamos entonces ante una gran sinestesia pictórica? Es volver a la polisemia: esa “obertura” es un arranque pero también es una pieza abierta. Y es la primera que te lanza el tono de lo que va a suceder a partir de este momento. También es la única obra que yo he intervenido, pero no la he fabricado. Ese es un barco real, que me servía por su potencia expresiva. Toda nave varada siempre tiene una connotación poderosa. Aquí queda claro como el Haro escenográfico influye en el artista. ¿Cómo lo hace el artista en el escenógrafo? Durante muchos años fue algo que me generó conflicto. Yo llegué a la escenografía por esa necesidad de los artistas de pluriemplearse para sobrevivir. Pero siempre tuve claro que mi segundo trabajo debía tener una relación directa con la creatividad. No me podía permitir el lujo de hacer algo muy alejado de la plástica, porque luego me costaría volver. Y trabajé en cine, pero el cine no me aportó gran cosa como artista, aunque sí desde el punto de vista de la producción. Entonces llegué a la ópera y al teatro, donde sí que podía aplicar recursos de la pintura y trabajar con directores de escena. Yo creo que cuando te enfrentas a un espacio escénico, lo puedes tratar como un cuadro. A fin de cuentas, un cuadro también es un espacio que tienes que medir, acotar y señalar. Los actores pueden ser elementos plásticos, como lo son la luz y el atrezo. Yo siempre me he enfrentado a las escenografías como un pintor y he notado que los directores de escena se motivaban con lo que les proponía. El problema fue cuando en algunos cuadros comencé a ver cómo entraba la escenografía. Al principio me molestó, era una especie de impureza. Porque yo considero la pintura una cuestión especial, una especie de alquimia, de crisol, donde todo lo que sucede es muy puro. Pero a veces es necesario abrir las ventanas, dejar que entre un poco de aire fresco. Hay mucho de antropofagia en la pintura. Y llegó un momento en el que vi que el conflicto entre ambas dimensiones era tan cruel que consideré que lo mejor que podía hacer era dejar que sucediera lo que tenía que suceder. Hasta el punto de que esa contaminación, no es que la fomente, pero dejo que suceda de forma natural. Y me da sorpresas. Sorpresas que me ayudan a andar, a progresar, y a construir un mundo.

Hay una frase suya que quiero recordar: “La pintura siempre fue expandida. Fue durante unos siglos que se decidió encorsetarla dentro de un lienzo y un marco”. Las pinturas prehistóricas se hicieron sobre paredes, como La Capilla Sixtina. Es cuando cierta burguesía necesita tener pintura en casa y transportarla cuando nace el cuadro. El cuadro en sí no es una necesidad del pintor. Ahora vuelve a expandirse, lo que para mí es su esencia natural. Ocurre lo mismo con el papel y sus tamaños. Son racionalizaciones del espacio que nos hacen decir: “No. Es que yo pinto en un DIN-A5”, “Yo soy más de DIN-A4”. La creatividad no se puede normativizar. Si tu quieres matar a un niño, dale un folio. Si quieres que se exprese, cédele el espacio. Define la pintura como “su terapia”. Yo no me considero una persona equilibrada, la verdad. Tampoco es que sea una persona violenta, ni mucho menos, pero reconozco que cuando veo a gente con las que comparto inquitudes o con los mismos vaivenes psicológicos, el hecho de que ellos no sean artistas, para mí supone que tienen menos recursos para encontrar su centro. Yo ese espacio para equilibrarme lo tengo y es mi taller. Cualquier conflicto que experimente, a no ser que sea muy grave, lo soluciono en el estudio. El silencio de ese espacio, su sonido, algo que para mí es muy físico, cierto frío o calor que se produce en las orejas cuando está uno allí solo, es para mí un bálsamo. Y yo he entrado allí con ganas de matar o de matarme y a las cuatro horas he salido en paz con el mundo... Eso es un lujo. Ya que hablamos de terapia, he de preguntarle por el “abuso” del color rojo y de los negros que hay aquí. Es una cuestión íntimamente cultural, no tanto un grito expresionista, como pudiera parecer. Mi padre y mis dos abuelos eran forjadores y para mí esos dos colores, en contacto, los viví desde pequeño. Acudo a ellos como una especie de encuentro con la memoria o de imagen conocida. Me tranquilizan. Me relajan porque me devuelven a mi infancia. Supongo que aquí hay mucha historia personal e historia de la pintura. ¿Son heridas que se quedan abiertas o cicatrices? No soy muy dado a usar mi biografía para trabajar. No considero que ni mi cuerpo, ni mi vida sean un referente de interés para el público. Aunque lo respeto y lo disfruto en los demás. Pero si algo viene de ese lugar, tampoco lo corto. Lo que sí procuro es que lo que venga de un lugar íntimo, no sea anecdótico. Creo, y ahora más, que cada vez somos más exhibicionistas. Deberíamos ser más pudorosos y tener más piedad con el público.

Todo el mundo recuerda “Eco de Cíclopes” (Cartagena, 2012), que ha mencionado. ¿Qué es lo que dota de ambición a un proyecto? A mí la ambición me parece un buen motor, un motor que ayuda. Si se dosifica, es tan bueno como el ego. Y son dos palancas que han movido siempre el arte. Pero tú ambición no sirve de nada si no hace partícipe al espectador. ¿Qué sentido tiene mostrarse ante el mundo como un ser excepcional? Eso me parece un poco mezquino. Creo que si logras que esa ambición tenga un rebote en el público y éste se sienta partícipe, en el sentido de querer descubrir más allá y no tanto de ayudar a subir a un personaje, habrás triunfado Y lo mismo ocurre con un político, un científico o un deportista. La ambición de Rafael Nadal es la de todos. Ese es su mérito. Sin ese punto de partida es absurdo ver un partido de tenis. Abrió hace unos años una etapa africana que reconoce que le ha aportado mucho. ¿Está ese continente presente también aquí? Desde luego. Y muy presente. En la silla de xxxx, en los ritmos de Latente interior, en las formas de determinadas piezas... Pero tampoco quiero ser un “artista africano”, ni jugar al “artista primitivo”. Es fácil llegar a un sitio, entusiasmarse y convertirse en una especie de gurú de ese lugar. Yo soy un artista occidental pero, por eso mismo, soy hijo de África. Porque las vanguardias lo fueron. En mi segundo viaje a ese continente, cuando vi algunas de las construcciones que Eiffel edifició allí en Sudáfrica y Mozambique, me di cuenta de la cantidad de información e información que África le aportó hasta construir su torre para París. Una torre que está justo en frente del Trocadero, donde Picasso descubre las máscaras negras. Y sin embargo Picasso nunca tuvo a la Torre Eiffel como referente africano. Pero todo ese tipo de estructuras deconstructivas, esa forma de ingeniar la construcción a través de la triangulación influyó de manera soberana en las vanguardias de entreguerras, incluso hasta hoy. La diferencia es que nosotros acudimos siempre a la geometría con herramientas. Ellos lo hacen con una actitud más orgánica. ¿Eso la hace una geometría menor? En absoluto. De hecho, nos ha dirigido durante todo el siglo XX. Y yo acudo mucho a ella. Menciona su pasión por la geometría, pero aquí hay mucho signo, mucho gesto, mucha expresión... Es que todo forma parte de un abecedario que vas aprendiendo. Algunas letras son prestadas, otras las construyes tú... Yo creo que los signos, como las palabras, están ahí para expresarte. A mí lo que más me obsesiona cuando construyo una pieza es que me pertenezca. Hoy tenemos recursos infinitos para copiar al detalle lo que queramos, hasta un andy warhol; con la misma técnica. La diferencia es que no me pertenece. El artista debe estar atento a esto y al tipo de mensaje que lanza. Acudir a dolores que no son los propios, aunque es muy tentador, a mí no me parece ético. Bastante tiene esa gente con tener ese dolor. Pero cabría preguntarse cómo consigue el espectador hacerse con una realidad, la del artista, que no le pertenece... Si uno ofrece verdades, la identificación es inmediata. Cuando yo como espectador veo a un artista que me está mostrando algo con sinceridad, y no tiene que ser una verdad instantánea, sino que llega de un lugar que incluso yo no conozco, me contagio de ella. El problema es cuando siento que lo que me ofrecen es un mensaje manufacturado. En ese sentido, creo que los telediarios hacen mucho daño. Uno se hace eco de una noticia y corre al estudio para hacer algo al hilo de lo escuchado. Pero esa realidad, ni la conoces, ni la has sentido. Eso no significa que como ciudadano no compartas ese dolor, pero como artista debes tener cuidado cuando acudas a esos sitios.

¿Es esta exposición lo que la crítica llama “una obra total”? Es total en el sentido de que unas piezas se necesitan a otras y que el resultado es una cosa que se cierra en sí misma. Ha contado como comisaria con una persona muy cercana, su hermana Julieta. ¿Ha habido abuso de confianza? Y me refiero por ambas partes. Julieta conoce mis inquietudes desde la infancia. En ese sentido, estoy muy cómodo porque no he vivido sobre la espalada el aliento de ese comisario que te va diciendo lo que has de hacer. A eso se suma que yo soy muy difícil para trabajar con un tercero. Siempre he creido que el artista es responsable de sus pensamientos, no solo de su obra. Y ahí no puede entrar nadie. Casi prefiero equivocarme. Y Julieta ha arropado bien la producción y ha entendido bien lo que significaba esta exposición. Sobre todo, cuando no entendía bien el proceso. Se paraba y esperaba a hacerlo más tarde. Yo eso lo agradezco mucho. Entonces ha abusado más usted. Desde luego. Porque si ella me hubiera manifestado sus preocupaciones durante el proceso de producción de la obra, que las ha tenido y yo lo sé, me habría hecho también a mí tener más inseguridades de las que uno ya experimenta durante el trabajo. Ha sido muy inteligente. La idea es que la exposición itinere. ¿Puede hacerlo una muestra tan pensada para un sitio concreto? La idea es llegar a París, pero no está nada cerrado. Y el hecho de itinerar compondría que algunas piezas no viajaran y que aparecieran otras nuevas. En cualquier caso, me interesa un espacio como este. No quiero un cubo blanco. No tendría sentido. ¿Volverá a desaparecer? No, no. De todas formas, creo que el artista tiene que estar presente cuando necesita contar algo. Tenemos que vivir y el mercado pide una exposición cada año o dos años, pero lo que más me satisface de haber “desaparecido” es la libertad que me ha dado para trabajar. He hecho siempre lo que he querido y me he equivocado cuando he querido. Eso, cuando estás muy presente, es más difícil. Pero nunca he jugado a ser un maldito a drede y uno siempre quiere que sus obras se vean.